Revolutionary Broadcast / Transmiciones Revolucionarias

During the first hours of the Bogotazo the National Radio was taken in the riot.

 

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Bitácoras de un equívoco

Intervención curatorial

 

 

Bitácoras de un equívoco
Catálogo de la exposición con el mismo nombre
pdf, 18MB

En el mundo del arte contemporáneo se han establecido una serie de roles que van más allá del binomio artista-público, siendo uno de los agentes más controvertidos en los últimos años el de curador o comisario. Este agente se ha tornado en muchas ocasiones problemático ya que adquiere un carácter protagónico en las exhibiciones, una rémora o un interlocutor, un agente del mercado o un mediador; empero esta realidad, del vox pópuli, es necesario marcar que nuestra intención no es lanzar una diatriba más. En buena medida, la complejidad que ha tomado el campo del arte, desde su autonomización1 hace indefectible plantear la necesidad de suspender el movimiento dialéctico que la relación artista-curador pone de manifiesto, haciendo evidentes sus consecuentes contradicciones. En esta diagramación debemos considerar que el campo del arte a su vez se establece, en la lógica neoliberal, como un activo en términos financieros; es necesario reconocer que el artista, en muchas ocasiones de manera inconsciente, acepta su papel de productor en una economía creativa. De esta manera su labor ya no se limita al trabajo de producir obras de arte, sino que requiere travestirse de gestor, administrador, project manager y, un sinnúmero de papeles que la tecnocracia ha designado al desmantelar los fundamentos y estructuras que ubicaran al arte y la cultura como un patrimonio que alimentaba, en buena medida, el espíritu de los nacionalismos que dieron coherencia y cohesión a los discursos de los estados-nación.

Bitácoras de un equívoco es un proyecto que,  por supuesto, no escapa a esta realidad y no intenta salir de ella. En lugar de esto propuso ponerla de cabeza e intentar, a través de un método de dialéctica suspendida2, tener momentos de autoconsciencia: uno que es central mencionar es la figura planteada como intervención curatorial.

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A finales de enero de 2013 recibí (Julio García Murillo) una particular llamada telefónica, inusitada en los usos y costumbres actuales del arte contemporáneo. Un grupo de artistas –conocidos por líneas de amistad y trabajo– me convocaron para curar una muestra que ellos habían proyectado como una lectura crítica de –a mí parecer– la estructura posnacional del estado-nación, y por la que obtuvieron una beca proveniente de recursos oficiales (la reiteración temática y administrativa nunca fue pasada por alto). La inversión, en términos de lógicas de trabajo en el campo del arte –y por tanto de su administración de poder– se hacía patente al invitar a quien generalmente convoca, diseña, traza y saca el mayor provecho simbólico de una exhibición. Esa inversión, aparte de particulares (y azarosas) afinidades electivas, suponía un momento de experimentación (así como subordinación a lógicas, no siempre exitosas, de trabajo horizontal: una de las debilidades capitales de la administración de discursos actuales y que se encarnó en Bitácoras).

Algo ya sabía al momento de la invitación: que habían leído a Achille Mbembe y que ése había sido el punto de partida de las discusiones sobre la dirección que debería llevar el proyecto; que también se había hecho patente que el argumento no cuajaba al superponer conceptos necropolíticos en desarrollos históricos de una región ni transparente ni oscura de nombre Latinoamérica y, en particular, de dos países,  México y Colombia, cuya relación era efectivamente puesta en acción por la proveniencia de miembros del equipo y desplazada, discursiva e históricamente, para desmontar estrategias generadas en los medios de comunicación mexicanos tales como la “colombianización de México”, así como las diatribas indignadas y cínicas de la llamada guerra contra el narcotráfico –tan obscena hace un par de años y tan encuartelada actualmente–.

Los artistas generaron una estructura de organización administrativa con actividades y funciones muchas veces encarnadas por el curador o sus asistentes: administración, gestión de espacios, producción de contenidos, edición, etc. ¿Qué labor podría levantarse bajo la ficción de la curaduría? Probablemente intervenir esa estructura, transgredir nociones petrificadas de formas de exhibición, incluir artistas que problematizarían y dialogarían con la constelación de proyectos iniciales, e intentar hurgar en la producción de la obra hasta donde los artistas lo permitieran (la privacidad del estudio, en términos de discusión de ideas, me produce la figuración de que mientras se intentaba subvertir una figura de autoridad, se pretendía permanecer bajo la misma noción de artista, con sus afortunadas excepciones). En otras palabras, una figura anómala de la curaduría –en términos de su lectura tradicional y con todas las consecuencias operativas que esto implicaba– supondría lo mismo para con las del artista, el gestor, el editor (lo cual no sucedió y produjo, tal vez, una curaduría fantasma). Al final, parece que el título Bitácoras de un equívoco desencadenó mucho más de lo que todos esperábamos o, al menos, una cosa diferente si es que las expectativas profesionales no se cumplieron, lo cual es digno de celebración (o sacrificio).

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El punto de partida (fallido) fue intentar ahondar en el estado de la cuestión, para lo cual levantamos un “laboratorio de pesquisas curatoriales”, denominación arrogante para una serie de cuestionarios que se entregaron a los participantes y en los que –en vez de mirar a la obra y sus referencias– se hicieron evidentes los marcos de lectura desde los que se activaron las propuestas y en los que irremediablemente estábamos inmersos. Muchas de ellas, inconscientemente, incluían apropiaciones contemporáneas de cierto modernismo latinoamericano de posguerra (panamericanismo y sovietización de la región) desde una lectura en extremo crítica mientras que, por otro lado, se ocluía la revisión de ejercicios experimentales de arte de la región durante los años en pugna (tema tan en boga en la historia del arte); polos que, en última instancia, reforzaban la ficción de una renovación en todos los ámbitos de la vida (incluidos la cultura y el arte) en los años posteriores a 1989. Guerra y posguerra, nación y posnación, fueron términos que –tal vez mal empleados y diluidos por lógicas que no alcanzábamos a entender– se convirtieron en nuestros comodines ¿Era posible sopesar unas diacronías frente a otras sincronías?

Por otro lado, nociones comunes en el argot artístico –mismas que presuponían escuelas y discusiones muy particulares en el campo y que ahora no son más que abstracciones de libro de mesa de sala– emergían como por arte de magia, muchas de ellas sin pronunciarse, fantasmagóricamente. ¿Qué pasaba con el llamado giro historiográfico en las artes, con la pugna por los usos y desusos del arte relacional, con los desplazamientos acríticos acerca del activismo en el arte? ¿Los ídolos post-1989 también sostenían nuestros prejuicios y modos de hacer, por más críticos que (quisiéramos) parecieran? ¿Reproducíamos ideológicamente en términos de mimesis platónica o aristotélica?

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Bitácoras de un equívoco, ya como exhibición, se desarrolló bajo la noción de un laboratorio de producción artística. Prácticamente nos dejamos seducir por las ficciones pentagonales de la guerra fría y sus centrales de inteligencia;  intentamos analizar las dinámicas de producción contemporáneas en el ámbito industrial; incorporamos a la investigación de formas de representación la activación de la creciente necesidad de organizarse como resultado de la falta de atención gubernamental a la violencia desatada en distintas comunidades; y se pretendieron analizar las políticas de representación de algunos movimientos sociales.

La figura del laboratorio de producción permitió extender el arco temporal de la investigación histórica y crítica de los proyectos emprendidos al tiempo que ponía, en muchas ocasiones, a los productores en situaciones ajenas a sus espacios habituales de producción generando que ese espacio de experimentación  –sea Bogotá en El Parqueadero o Pueblo Nuevo en Estación Cero Lab y los momentos de tránsito entre ambos– abrieran la posibilidad de poner a prueba cada uno de los habitus que el campo del arte contemporáneo ha fomentado y de los cuales los artistas integrantes de la muestra son partícipes.

Las variaciones que –casi en sentido musical– fueron adquiriendo las obras en sus múltiples escalas y trayectos generaron un entramado plural y complejo. Desde la distancia podría decirse que los hallazgos (tanto en archivo como en taller) y los espacios de producción constituyeron un binomio constante en el que los equívocos históricos y estructurales, que fundamentan las hipótesis de trabajo de cada proyecto, fueron configurando posiciones críticas claras de nuestras realidades y poniendo en crisis la mera visualidad y visibilidad del trabajo.

Merece aclararse que, si bien la lógica de producción es la de un laboratorio, siempre con un método experimental básico como el de prueba / error, los espacios sedes fungieron como catalizadores; uno desde la institución, con la rigidez que caracteriza al el Museo del Banco de la República, concretamente El Parqueadero (Bogotá, Colombia) –un laboratorio de garaje o al menos esa fue la ficción, ya que es el garaje de un banco– mientras que Estación Cero Lab (Pueblo Nuevo, Oaxaca), espacio independiente, fuera del circuito cultural y turístico de la capital del estado, brindó un horizonte que generó las condiciones para que cada integrante de BdUE llevara sus investigaciones hasta los límites que cada uno decidiera.3

Fueron dos caras de una misma moneda, lo cual se expresó en dos acciones claves en la gestión de exposiciones: en primer término, la rueda de prensa en El Parqueadero se mantuvo en la lógica institucional, entre el terror por abandonar las formas ­–y eso sirva sobre todo para el lenguaje y manejo artísticos– y la generación ficticia de riesgo; mientras que en Oaxaca (tras la experiencia bogotana) se articuló a partir de la lógica de un guión performático realizado en el Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO), en ésta participaron: Los Mineros del Progreso (Pueblo Nuevo, Oaxaca), Kegels for Hegel (Chicago-Austin, EE.UU.), Guillermo Fricke (MUPO), Emanuel Santos “Cer” (ECLab), y el equipo de Bitácoras de un equívoco.

Por otra parte, el momento de inauguración (cuestionable ya que se trataba de una lógica de laboratorio) fue diametralmente opuesto. En Bogotá se siguió con los protocolos de abrir el espacio al inicio del proyecto con la inclusión de escritorios burocráticos casi vacíos en espera de ser activados, al momento de inauguración todavía trabajadores del banco ajustaban líneas de comunicación de la sala (aunque nunca sirvió plenamente el internet) y terminaban detalles de montaje. En cambio, en Pueblo Nuevo, la lógica se invirtió: los proyectos se desarrollaron a partir de contacto comunitario para generar colaboraciones y, al cierre –en el cual se realizó un montaje de los proyectos de todos los artistas– se realizó una fiesta. En este último proceso, la inauguración hizo visible, como un guiño, el extenso trabajo que cada participante generó, en un marco que lo sobrepasaba: un espacio para compartir experiencias al ritmo de la música, la bebida y comida con el ‘festival’ Por mi raza hablará el equívoco. En éste participaron: Los Mineros del Progreso, Kegels for Hegel, La Golden Acapulco, Rebelión 19, Fucking Dogs, Los Molcajete y la Independiente Banda de Pueblo Nuevo.

 

 

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La edición de este catálogo no podría escapar a la lógica detonada por el proyecto en su inicio. Nuevamente, los roles y actividades para su realización fueron subvertidos; su identidad gráfica emula una identidad institucional descentrada; sus escritores se constituyeron por una parte, con el equipo en pleno de BdUE trabajando a varias manos. El texto que sigue a esta presentación es el proyecto original con el que se participó en la convocatoria para Proyectos de Inversión en la Producción de Pintura Nacional. Artes Plásticas y Visuales –gracias a este apoyo fue posible la producción de las piezas y edición del presente catálogo–. La siguiente sección está constituida por las propuestas que cada artista trabajó, acompañado con un breve texto en el que se describe los procesos, problemas y objetivos que cada uno desarrolló tanto en Bogotá como en Oaxaca. Para finalizar con un texto comisionado que reflexionara sobre los problemas que el proyecto pone de manifiesto al interior de las discusiones del arte contemporáneo (Errar entre equívocos). Las imágenes que lo componen intentan mostrar, de manera individual, el proceso de cada una de las investigaciones constituidas en piezas y los momentos en los que la intervención curatorial se hace patente espacial y textualmente.

De esta manera, la horizontalidad pregonada en un inicio fue claramente transformada en un trabajo de confrontación entre varios planos, desde la afección (Spinoza) y la imagen dialéctica (Benjamin), hasta la reafirmación de un modernismo que, obviamente, no corresponde a su clasificación histórica de “alto” sino a su carácter escatológico de “bajo modernismo”; la desilusión intelectual por la Academia es provocada no por su carácter elitista, generado por su extrema especialización en los métodos y marcos teóricos, sino por su insufrible necesidad de seguir las modas en el uso de ciertos cajones-estancos –utilizados como herramientas de análisis en un inicio– y por su retinopatía (la de ciertos académicos y agentes del campo del arte) terminan como argumentos explicativos de tendencias artísticas que, en última instancia, caen en la misma trampa, irónicamente la de un topus uranus.

Lo que encontrará el lector en las páginas de este catálogo es una reelaboración de nuestras bitácoras que, si bien no de manera protocolaria, intentan materializar lo fantasmático de los procesos mismos, es decir, su estructura dada por un ghost writer, que ofrece una crítica a la prácticas que se han establecido como hegemónicas en el campo del arte, al tiempo que presentan la articulación de distintos proyectos de investigación que tienen como salida la práctica artística. Esperamos que sea posible provocar en cada lector ese momento de extrañamiento por el que cada uno de nosotros pasamos en alguna fase del proyecto, el cual abre la posibilidad de permitirnos ver con cierta claridad la sintomatología que presenta el campo artístico contemporáneo. Este objetivo, de haberse planteado en un inicio, hubiera sido irreal por lo ambicioso de su carácter, sin embargo, la discontinuidad que produjo la imposibilidad del trabajo horizontal y las alteradas “pesquisas curatoriales” permitieron que en el proceso editorial esto pueda ser presentado como una reflexión a posteriori. Como exclamación final, y conjurando al espíritu de Robespierre y al mole de guajolote de los estridentistas:

¡Los estilistas a la guillotina!

 

E.M.O + J.G.M

 

 

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